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La «Sana'a», «Ala» ou «Gharnata» : un art musical national: (1ère partie)

par El Hassar Abdelkader Salim *

La musique dite «andalouse» en tant qu'art du grand roman maghrébin s'inscrit dans une continuité ininterrompue qui témoigne de son enracinement et sa forte présence dans le temps. Ce patrimoine pluriséculaire reflète des réalités socio-temporelles différentes. Il est partagé par de véritables foyers d'incubation léguant un patrimoine, une longue tradition d'attache dans la «Sana'a», «Ala», «Malouf»' d'un même tronc dont la diversité spécifique des styles et des interprétations constitue une richesse et qui font partie du poids de la culture du creuset maghrébin de l'identité.

En Algérie comme dans tout le Maghreb, la «Sana'a» est liée à la cité. La convergence entre la musique et la poétique eut pour résultat, en marge de l'art musical andalou, la naissance d'un fonds commun permanent d'une belle fresque lyrique avec des rameaux qui se sont enchaînés, les uns aux autres, selon un découpage régional de styles, donnant lieu à un florilège de chants typiques, d'un art nettement maghrébin, qui a connu un remarquable, essor du XVe au XIXe siècle, pendant la période ottomane en Algérie. Avec autant de formes d'expression culturelle et artistique, cet art constitue ainsi, un des plus admirables répertoires musicaux, des terroirs algériens.

Inséparables de la musique andalouse, ces genres, avec un champ lexical vieux de plusieurs siècles, sont le produit d'un réel processus de créativité et d'une intégration culturelle et artistique continue, à travers l'histoire. Ils sont les symboles d'une culture constamment renouvelée, riche et profonde, créatrice de valeurs. En effet, la musique née sur les berges de l'oued Xénil… a été de la même manière qu'à Fès, Tétouan, Tunis et, ailleurs, dans les vieilles cités maghrébines, adoptée très tôt à Tlemcen, ville héritière de l'Andalousie des savants et des poètes, portant longtemps en elle le sentiment fort d'appartenance à un Maghreb cher à Abdelmoumen Ibn Ali disciple d'Ibn Toumert, fondateur au XIe siècle de la dynastie des Almohades (Les Unitaires)… un Maghreb, une seule patrie concourant à une même et indivisible existence et où, les frontières n'ont point existé.

La musique andalouse est un patrimoine indissociable et les spécialistes conçoivent très mal la séparation que l'on force de croire entre musique appelée «andalou » et ses ramifications qui s'inscrivent dans un même ordre historique. La musique dite «andalouse» a fait partie de l'univers des lettres. Pendant au moins le XIIe s, le chant andalou a exercé une fonction musicale régulatrice pour les innovations périphériques d'une signification sociale et spatiale, avec sa marque régionale ou locale et ses degrés d'autonomie par rapport à son modèle. Le corpus de cette musique offre aujourd'hui une multitude de textes qui portent en eux le témoignage de l'évolution de cette musique et cela, de par les auteurs et les influences qui l'ont marqué au plan formel.

Le crédo des genres poético-artistiques au péricentre est un moment important de l'histoire de la littérature musicale populaire en Algérie. Des poètes-musiciens novateurs tels Said al Mandassi premier représentant de cette école au XVIe s, M'barak Bouletbag, ou encore son disciple et émule Ahmed Bentriquien qui, en versifiant dans les deux langues, ont montré qu'ils étaient aptes à manier l'arabe parlé et à proposer, dans une synthèse harmonieuse, des chants qui font partie aujourd'hui de l'anthologie classique de la «Sana'a», »Ala» ou «Gharnata». Dans sa longue poésie intitulée «al-aïd kebir oua-l-ferdja fi bab al –djiad» fait allusion aux différents styles ou œuvres musicales chantées parmi lesquels il cite ; «Gharnata», «Oubad»… Ce dernier genre fait référence aux textes chantés d'une tradition populaire riche en maximes léguées appartenant aux grands aèdes populaires maghrébins. La naissance du «Beldi-Hawzi» avec son capital artistique, symbolique et linguistique correspond à un moment où l'engouement de la population pour les chansons populaires était devenu réel et où les poètes éprouvèrent le besoin d'une langue plus proche du peuple et à sa portée, pour exprimer ses passions, décrire la nature… En s'adaptant aux mœurs et aux habitudes, ce nouveau genre connut un essor rapide entre le XVIe et le XIXe siècle.

La tradition du chant andalou en Algérie est tellement proche et ressemblante qu'il est impossible de ne pas y chercher une explication critique alors que celle-ci a été enfermée d'une manière rigide à travers ce qui est appelé «écoles« plutôt que de formes esthétiques et styles différents. Cette question reste encore au cœur d'une polémique imposée alors que les trois courants tels objectivés historiquement appartiennent à la même histoire et puisent dans la même mémoire dont l'imaginaire perdure encore dans ce qu'on appelle génériquement la «Sana'a» de l'art musical andalou. Parler d'école, c'est autant faire référence à un héritage spécifique, de création et de composition à mi chemin entre la poésie et la musique conception qui permet de légitimer différemment une tradition d'école.

Nombreux parmi les tenants du patrimoine évoquent avec nostalgie les sources de cette musique en parlant d'Ibn Nafî, surnommé Zyrieb (789-857), qui a élaboré les modes et l'organisation de cette musique orientale destinée initialement aux plaisirs royaux. Jusqu'au XVe s la musique dite andalouse était encore enfermée dans un vase clos social et intellectuel. Cette version soutenue jusqu'alors est considérée, à juste titre, comme anachronique alors que ses apports nouveaux andalous et maghrébins lui ont affirmé une identité propre. En tête de cette musique, nous plaçons la «Sana'a» diffusée au Maghreb sous trois grandes dénominations «Gharnata», «Âla» enfin, «Malouf». Ensuite, il y a lieu de prendre en compte son évolution et son rayonnement à travers le Maghreb, notamment en Algérie où elle a, au cours des siècles, engendré d'autres formes musicales qui font partie aujourd'hui de son continuum historique, depuis l'âge d'or de Zyrieb qui a institué le paradigme andalou autour duquel s'est fait le consensus de ses règles. Il faut attendre le XVe siècle seulement pour que les mouvements de la configuration spécifique de la nouba, concrètement désignés sous les noms inédits, tirés de son propre art: «M'cedder», «Btaïhi», «Darj», «Inçiraf» apparaissent nommément, chez Abdelwahid al Wancharissi dans son épitre «Fi tobou wa ouçoul». Baignant au milieu d'une société de l'élite toute pénétrée de sa passion et de sa beauté, cet art profane s'est renouvelé et enrichi durant des siècles, se développant dans un ordre national et cela, avec des apports consécutifs de poètes et de musiciens. Et, pour saisir la ligne d'évolution propre de cette musique il y a lieu d'étudier ses textes poétiques qui sont souvent des chefs d'œuvre, dont la paternité revient à des artistes-poètes connus ou anonymes.

Un art, ciment de l'identité au Maghreb.

La délimitation des formes poétiques populaires «Mouwaschah», «Zajal», «Beldi-Hawzi» réside dans le cheminement libre et passionnel, d'une même langue et de son évolution. La meilleure manière de comprendre le Maghreb et le caractère multiculturel de sa société, c'est de lire cette littérature avec ses rameaux spatio-temporels locaux ou régionaux : «Gherbi-Malhoun», «Beldi-Hawzi», »Z'djoul», «Aroubi»… d'un indéniable intérêt littéraire, historique et sociologique qui explique aussi la complexité ayant accompagné l'évolution spatiale de cette musique. Les multiples déclinaisons justifiant des espaces d'art et de création territorialisés d'une culture mâtinée d'influences et de courants musicaux divers : »Beldi»( local), «Hawzi» (banlieue), «Aroubi» (rural), »Gherbi-Malhoun' («Gherb», partie oriental du Maroc)… renvoient à une différenciation socio-culturelle périphérique ou régionale à la frontière de la cité qui, en tant que berceau, est accompagnée d'une forte rhétorique à la gloire de la civilisation. Ces styles dégageant une esthétique nouvelle à base du matériau linguistique local et de son évolution correspondent à différentes formes d'arts au Maroc, Algérie, Tunisie. Ces genres constituent un véritable laboratoire de la langue autant qu'ils dressent aussi un panorama passionnant, symbolique cimentant l'identité culturelle au Maghreb.

Leurs œuvres musicalisées appartiennent à une école mixte, «Zadjal – Hawzi», deux mots-types qui démarquent deux espaces - temps, dans l'évolution de la langue, son écriture, mêlant chacun les deux idiomes poétiques, dont les compositions ont fait une entrée exceptionnelle dans la tradition classique dans ses glissements sémantiques «Hâla», «Âla» ou «Gharnata», d'une synthèse historique entre Andalousie et Maghreb. La poésie d'expression populaire était particulièrement au rendez-vous avec la chanson «Beldi« un phénomène urbain, entré depuis longtemps dans les mœurs de la cité avec, aussi, ses poésies printanières, bachiques, poèmes de louanges… et ses grandes figures. Ce patrimoine n'a cessé, de subir l'oubli des auteurs, les écorchures et les altérations morphologiques que le temps a fait subir à leurs beaux textes.

La musique composée en même temps pour enrober les odes se devait également, dans sa recherche mélodique, d'épouser le lyrisme de chaque poésie. Au cours de ces derniers siècles, des poésies populaires vont même devenir des classiques, à l'image de «Mal habibi malou» de Mohamed Ben M'saïb, «Rih achjarak« de Saïd el Mandassi… D'autres typologies plus accessibles, monodiques, sont introduites dans la composition de la «Nouba« à titre de «Qyaçate« ou d'adaptation et d'autres, comme une œuvre populaire lui faisant allégeance, appelées : «Hawzi-Matçanaa«, c'est-à-dire entrant dans le cadre déterminé de l'école. Toute recherche dans ce domaine doit normalement mettre en valeur le rôle des auteurs-compositeurs maghrébins et algériens notamment dans l'enrichissement de ce patrimoine. L'éventail des genres musicaux s'est constamment, au fur et à mesure des siècles, enrichi d'autres formes distinctes pénétrant «l'art andalou«, d'où ses autres segments connus sous les paradigmes de : «Zendani», «Fraqât»,»Qâdriat»… de modulations agréables avec des pièces élégantes et expressives. Ces confluents se situent dans l'espace global de la musique andalouse, constituent les témoins d'une grandeur artistique et littéraire qui donne à lire l'histoire de cette musique et qui, de ce fait, mérite un respect fidèle et consciencieux

La musique, jamais dans le passé proscrite comme article de luxe, était flattée par l'historien et sociologue maghrébin Abderahmane ibn Khaldoun (XIVe siècle), en tant qu'art «d'ornement» quand à Abdelouahid al-Wancharissi, versé dans toutes les branches de la connaissance qui succéda à son père dans les fonctions d'imam et de muphti, élevé au rang de Cheikh «al-djama'a» à Fès, lui accorde une destinée de thérapie, à vocation de guérir contre la bile jaune ou noire ou encore les humeurs chez les anxieux aux âmes «malades» ou «troublées». Cette tradition était déjà connue dans l'hindouisme. Ce fut du temps où les musiciens étaient aussi des guérisseurs peut-on aussi croire en lisant son épître nommée «Fi toubou oua –l-ouçoul» (Des modes et de leurs fondements). Nous comprenons, par là, que cette musique parmi les autres arts (founoun) n'a cessé de jouer différentes fonctions utiles et bénéfiques pour la société.

Le «Beldi-Hawzi» simplifié ne puise cependant pas dans le même glossaire et syntaxe que la poésie classique s'agissant de morceaux dits «Chghel» désignant l'œuvre classique seulement. Il a généralement son propre «Mizan» ou rythme dits «Bérouali« ou «Goubbahi» «Inçiraf»… d'où l'importance de la culture artistique de cette musique qui a suivi les pentes naturelles d'une transmission orale dont les bons interprètes-musiciens ont eu pour tâche de restituer les sens en maniant correctement l'outil d'expression.

La poésie chantée populaire compatible expression de la vie constitue une période artistique nouvelle à Tlemcen dès le XVIe siècle. Sa culture, ses valeurs, son esthétique seront véhiculés dans la langue parlée. L'art poético-musical du «Beldi-Hawzi« et du «Malhoun» va prospérer en même temps à Tlemcen et à Fès leur espace de prédilection. L'instant du «Beldi-Hawzi» objectivé à la fois par une écriture et une production c'est un peu la grande aventure de l'arabe parlé en tant que mode d'expression littéraire et artistique de créativité nouvelle. Ce mode inspiré du terroir allait revigorer dans la culture commune. En tant qu'art littéraire musicalisé collant à la personnalité des gens de l'époque a cependant gardé un lien étroit avec l'univers culturel andalou.

Le grand vizir et poète Lissan Eddine Ibn Khatib(1313-1374) auquel l'encyclopédiste et polygraphe tlemcenien Ahmed al-Maqqari, Cadi maliki à Jérusalem (XVIIe siècle) mort au Caire, en 1632, consacra dans son «Nefh et-tib» une des plus belles œuvres biographiques, contraint à s'exiler vécut à Tlemcen pendant au moins deux années ville où il fut reçu avec faste par le roi mérinide Abou Faris ibn Abdelaziz et à laquelle il consacra des poésies dans lesquelles il exalte sa nature généreuse et sa société raffinée. Ce dernier poète fut aussi disciple à Grenade des savants tlemceniens, Mohamed al-Wancharissi, Abou-l-kacem Charif, Abdellah Ben Said al- Maqqari, al-Khatib ibn Marzouk des personnalités marquantes de l'histoire culturelle du Maghreb. Lissan-eddine Ibn al-Khatib reconnaissait à Tlemcen le statut de grand centre de production des arts (Founoun) et des lettres dans le Maghreb.

Al-Khatib Ibn Marzouk ce savant contemporain de Abderrahmane Ibn Khaldoun dont le passage à Grenade fut très remarqué y laissant des traces, fut également professeur du grand poète andalou Mohamed ibn Youssef es-Sarihi plus connu sous le nom d'Ibn Zamrak. Il eut également pour disciples à Grenade une pléiade d'autres savants grenadins connus dont Lissan eddine ibn Khatib mais également algériens: Ahmed ibn Kounfoud al-Qoçantini (1339-1407), Abdellah Mohamed Charif et-tilimsani (1347-1390)… Les amateurs d'art andalou apprécient aujourd'hui encore les merveilleux poèmes chantés de Lissan eddine ibn Khatib (1313-1375): «Roubba Laïli » (inçiraf raml el maia), «djadaka al ghaït» (inçiraf reml el maia), «askini lakad bada el- fadjrou» (inçiraf moual ),«tairou al kalbi tara aan ouakri » (darj ghrib)...

A suivre...

*Enseignant universitaire et chercheur